Cuando los medios de expresión se han vuelto tan refinados, tan atenuados que su poder expresivo enflaquece, es tiempo de volver a los principios esenciales que conformaron el  lenguaje humano. Son los principios cuyo regreso a las fuentes implica una vida nueva, una fuerza dadora de vida. Las pinturas que aquí se han vuelto puro refinamiento, sutiles degradaciones, disoluciones sin fuerza, claman por hermosos azules, rojos, amarillos, para agitar las profundidades mas sensuales del hombre. Ese es el punto de partida del fauvismo; el coraje para volver a la pureza de los medios. Henri Matisse

No debería entenderse, a partir de la cita de Matisse, que las xilopinturas de Eduardo Iglesias Brickles carezcan de refinamiento, ni que, eventualmente, él recele de ese don tan ponderado. Ubicada exactamente allí donde el refinamiento surge del inflexible equilibrio entre virtuosismo y exigencia expresiva, la obra de Brickles sí exhibe incontrastablemente ese apego a la “pureza de los medios” a la que el artista acude con rigor de pensamiento, contundencia técnica, una sensitiva inmersión en las rispideces y penurias del oficio, y esa infatigable honestidad emocional en el abordaje de su objeto que es su indeleble marca de fábrica. Es absolutamente propia de él, de su ideario primero – para no confundirla con la direccionalidad ideológica que pudiera desprenderse de sus trabajos – esa necesidad de ir en busca de “los principios esenciales”, de despojarse de todo aquello “impuro”, turbio, accesorio, que resulte en mero adorno, especulación o equívoco conceptual, y no como preocupación meramente estilística sino en tanto programa ético del quehacer artístico.

La eficaz economía de esta muestra se apoya en la predominancia de piezas de dimensiones medianas en un formato que, salvo pocas excepciones, es un cuadrado perfecto, y en otras de una radicalizada verticalidad, imprescindible para que la estatura de las figuras de cuerpo entero, en su reveladora completud postural y gestual, no sea sólo una cuestión de literal elocuencia descriptiva sino simbólica. El habitual constructivismo que Brickles despliega en sus escenas está aquí menos desarrollado, en el sentido más arquitectónico de la elaboración del cuadro, aunque persiste sintéticamente en la ajustada funcionalidad de esta galería de rostros en primer plano, que oscila entre la resonancia con el afiche, el ícono familiar, y el retrato-homenaje a personas y personajes cuya afinidad o relación con el pintor nos es dada, no por connotación ni por determinaciones narrativas - los textos, que podrían ser orientativos, tienen la misteriosa materialidad del poema concreto – sino, y fundamentalmente,  por la cualidad emblemática, anímica, del color.

Nuevamente sorprende la insuperable capacidad de Brickles para hacer que su pregnante retratística se nutra al mismo tiempo del silencioso drama y de la alegoría, que sea íntima y anónima a la vez, y casi sociológica en la transparencia fisionómica de esos rasgos que proyectan la irrepetible singularidad del individuo en la ecuación racial que lo universaliza más descarnadamente. Entre el criollismo, la mezcla inmigrante, el retablo aborigen y la hipótesis de una suerte de gen americanista que parece imprimirse en estos macizos camafeos, los retratados de Brickles interpelan, actúan o simplemente se dejan ver con naturalidad, como tomados en la intención, en la situación, y en el momento en que el pintor quiere que se vean más que nunca, tal como son, aún en aquellas instancias en que apenas posan de frente o perfil como en las burocráticas instantáneas.

La altura pictórica de Brickles, toda su vibrante concepción, es herencia incontenible de la subjetiva arbitrariedad expresionista como de la audacia de Matisse, con reflejos de Beckmann y aires de Gauguin. Y los volúmenes, felizmente carentes del verosímil académico, se bastan en su seco lirismo de virtuales bajorrelieves cromados para insuflarle el trepidante trajinar de la gubia y el formón al espíritu que anima estas imágenes. Así, Iglesias Brickles insiste en su encendida melancolía de líderes y subordinados, héroes y heroínas suburbanos, poderosos y desvalidos, plasmada con ropaje de cartel político, en el susurro de la esperanza y el recato de batallas perdidas, en las elípticas denuncias de las etnias caídas del mundo y un cierto lateral desasosiego arltiano que esta ahí, detrás de esas caras tan próximas, y tan ajenas,  para que seamos, más que su espectador ocasional, su incondicional prójimo.  

 Eduardo Stupia, agosto 2009

      El título de esta serie (¿Volveremos a reir despreocupadamente?) es una de las frases que el artista le oyó decir a su padre un año antes de su muerte, a los 47 años. “Milico” argentino –aunque nacido en Chile, “su vida fue una cadena de contradicciones”, cuenta–, el oficial Iglesias Brickles participó de la sublevación de 1950 y quedó preso, de manera que por tres años los hermanos fueron “criados por mucamas peronistas”. Con la familia deshecha tiempo después, esa pregunta literal y a la vez retórica, “¿Volveremos a reir despreocupadamente?”, coronaba un año de inusitada acumulación de desgracias. La cita intenta responder con la descripción de un tiempo al que no se puede regresar pero que debe atesorarse en una carpeta de estampas para momentos de desaliento.

      La dimensión de las obras las hace portátiles. Se diría incluso que parecen destinadas a este libro, objeto a escala de una mesa de luz. Kit de memoria histórica y biográfica, que por tanto debe sintetizarlo todo, caben en un bolso de mano, son aptas para la partida o el exilio, el viaje forzoso contemporáneo de los años que evoca. Sólo que como el exilio se ha debilitado en tanto situación extrema de incomunicación y soledad, hoy son otros los elementos teñidos de melancolía. Ya no partimos del todo, salvo a la madurez, se parte a un tiempo cerrado. Lo que recuerda Iglesias, entonces, es la época despreocupada de la educación, cuando el valor de la propia obra aún era incierto y ésta permanecía abierta a mutaciones y correcciones.

      Volver, como dice la canción, a esas épocas que Iglesias intenta compendiar en estos cuadros, los más pequeños de su obra, al tiempo feliz de la risa sin temor y las alegres contradicciones.

                                                                              I.

      Iglesias Brickles ha pintado camafeos gigantes contra cielos de bisutería, esqueletos de hormigón, barrios fabriles y presidios urbanos. También los ha pintado contra incendios, emboscadas y cochebombas, cabezas flotantes en un contexto de acontecimientos de género –¿sigue tratándose de retratos aunque no tengan cuello?-. En “Volveremos” no hay contexto sino recortes, ahora más próximos a ventanas de hipertexto que a tapices o cuadros de historieta. “Escenas” las llama él; dice que de ese modo busca registrar “el flash cegador de la historia, un resplandor tan fuerte que sacude el cerebro”. Los hechos que encuadra en los extremos de la tela no son contemporáneos, sino relato de cosas ocurridas en la calle. Contienen, sin desbordarse temáticamente, acontecimientos e hitos políticos, un calendario de efemérides luctuosas.

      En todos los casos, mediante hitos puntuales las ventanas narran la vida nacional entendida como un continuo peronista con avatares violentos: los bombardeos a Plaza de Mayo en el 55, el Cordobazo, la última dictadura, la muerte de Evita como fin de una era idílica del pueblo, como si se dijera: “A las 8.25 pm perdimos el edén”.

      En algunos no se trata de acontecimientos callejeros sino de detalles de obras públicas, una antología de la arquitectura porteña. Encarnación emblemática del acerbo en el espacio, conservan una latencia contradictoria. Las moles edilicias son lo único capaz de sobrevivir, indiferentes al flash, pero también pueden ser demolidas o entrar en decadencia: ¿esas cúpulas no serán exhibidas como blanco de un ataque o de bombardeos? En “Lo temporal y lo eterno” se recortan contra un cielo de fogonazos. En el cuadro que da nombre a la serie, es un obelisco dechiriquizado. En “Discusiones sobre el papel de la vanguardia”, es la torre del Yatch Club Argentino, en Costanera sur. También hace repertorio de la cúpula del Bencich de la calle Arroyo, de un panteón de la Chacarita y el viejo Hotel de Inmigrantes, que más sugiere la prisión de Alcatraz. “Alarma en el Palacio de la Aduana” –la alarma resultó falsa, ¿por qué esa chica se agarra la cabeza?

      Ha desaparecido la ciudad expresionista representada como polo industrial o barrio carcelario –como en “Acerca de las teorías conspirativas”, de 2002, donde los relojes también se clavaban a las 8:25 de un invierno perpetuo, y en otra secuencia de xilopinturas de 2003. A diferencia de ellas, en “Volveremos” no hay escenario sino un zoom al momento del estallido. Es una memoria urbana que descansa en las narrativas del testigo. Las nuevas “escenas” se construyen con relatos familiares –el de su abuela, cuando viajaba por Paseo Colón y su trole fue sacudido por la onda expansiva del bombardeo del 55–, o bien con imágenes que Iglesias se apropia de los medios gráficos.  La foto periodística, de hecho, es una de las canteras donde él recoge su materia prima: recurre a carpetas de recortes que guarda como un fan de los albores de la TV –o como lo que en verdad es, un archivista de imágenes públicas y un contradictor de manuales patrióticos. En ocasiones se trata de fotos epónimas que el espectador, aunque no acierte en precisar su origen, puede reconocer como pertenecientes a un caudal compartido. Son imágenes a las que evidentemente les faltó algo para llegar a clasificar con grado de íconos... y que aparecen releídas en una clave esquemática y más congelada aún, extrapoladas de su contexto. Por ejemplo, el militar que señala a un punto de la ciudad --o a una tumba o a un muerto–, puede ser Onganía o bien Videla, a juzgar por los bigotes y las fechas. O quizás no, es el “yeneral González” de Alberto Olmedo también, cuando señalaba a los mapas de la mesa en la reunión del Estado Mayor. En un museo su cartel podría ser: “Parada de milico latinoamericano”. Iglesias convoca el arquetipo pero desestima la circunstancia: cala el “milico”, como tradicionalmente los diagramadores –él lo fue por años– calaban cierto elemento de una foto y lo superponían en la página, recorrido por el texto. Aquí, en cambio, se le cuelga un título falso. El arquetipo calado se presenta como estereotipo. Ese “milico” es todos los milicos y a la vez denuncia una falsa diversidad: todos los milicos son idénticos a él. Onganía, Videla y Olmedo son en verdad intercambiables.

      Otro ejemplo de “calado”. Autómata de brazo mecánico, el Peroncito sonriente y de perfil era el que saludaba a Gatica al pie del ring, circa 1950: aquí está descamisado. También hay otro Peroncito de perfil vistiendo banda presidencial y traje blanco de gala.

      Cuando los medios no lo proporcionan, el artista se sirve solo del festín de peatones en las esquinas. Sale a fotografiar modelos con su camarita en el flujo de “cuerpos enteros”, hombres y mujeres mientras esperan el cambio de semáforo. Porque no hay caras en esta serie. Atrás quedaron las “jetas” que ponderaba María Moreno, los identikits con sus rasgos tallados en la madera, como en las xilopinturas exhibidas en la retrospectiva del Museo Sívori en 2005. El acrílico se emplea en borronear lo singular, el nombre y la biografía que tallan la expresión. La pintura hace el truco necesario para construir el estereotipo corporal y con él, la estampa. Los protagonistas aparecen en plano americano o bien de cuerpo entero: lo que se retrata es la “parada de los argentinos”. (Un momento, ¿por qué lloran tanto las mujeres?, ¿por qué llora una esposa; es por culpa o no quiere dar la cara? Quizá es que no sabe cantar; el llanto será el tango de ellas. Es tan elegante ese gesto que Iglesias ha repetido a lo largo de los años y citado aquí también, que se confunde con pose de coquetería para un clasicismo “eclesiástico” de nuevas lloronas o penitentes.)

      ¿Y qué pretenden esos carteles con palabras cortadas a veces en un silabeo incorrecto? Aunque manuscritos, son demasiado prolijos para ser graffitti. ¿Por qué, además, el título del cuadro sostiene otra cosa? No mandan en el sentido, son uno más entre los elementos de la composición.

      II.

      Un conjunto de prácticas artísticas locales es parangonado con la encrucijada de la vanguardia soviética diezmada por Stalin. Las síntesis y el eclecticismo tienen el desenfado rampante de los primeros años 70. Perón y Rucci con el paraguas, antes retrato oficioso de Gorriarena, y el recurrente autorretrato del artista como chino son dos posibles ingredientes: el rigor no era un criterio excluyente de la época. El “chino” Brickles se representa como maoísta que no viste de azul sino uniforme de falange, como efectivamente lucen las fuerzas del orden chinas, en “Discusión acerca de la Liberación Nacional y Social”. Puede presentarse con todos sus atributos, completo con boina y estrella roja, o bien disimularse con un perramus. Mira el futuro con la mano en visera pero tapa el uniforme. Parece un infiltrado o un espía incongruente que evalúa y no decide su afiliación a la historieta política: ¿un peronista de tendencia maoísta, quizá incluso de la famosa “tendencia albanesa”? Da curiosidad saber cuál es su “Versión de los hechos”.  Son cuadros de puro extracto ideológico, en el sentido que Marx daba al término.

      La hibridez de emblemas y el alegre cruce de teorías artísticas y sabotaje arman una cultura política juvenil en clave de mitología: 1) el apogeo peronista de los años 40 no fue precisamente una época de innovación artística sino de doctrina y ostracismo; 2) la risa despreocupada de las vanguardias locales en los 60 fue severamente castigada, 3) el tardo-peronismo de los años 70 fue una breve primavera que culminó en militarización de la izquierda y represión sangrienta. ¿Era un tiempo de risas despreocupadas aquel en que estudiantes y artistas discutían si emprender por fin o postergar otra vez el comienzo de la “Guerra Popular Prolongada”?

      De la vanguardia gráfica y su doble aporte –a la abstracción y al arte del panfleto– queda una geometría que se resiste a integrarse al fondo y esos carteles en letras de pancarta. Son recordatorios de los pasados del arte y del grabador Iglesias Brickles. Las superposiciones geométricas, “un cruce de arte Madi y constructivismo ruso pero el de Malevich y Tatlin, el abstracto”, dice, son “un chiste personal”; sin embargo, están allí también como memo de las lecciones de la abstracción y antídoto contra el exceso de mensaje y dogmatismo del discurso político. Vale la pena comparar la descomposición y mutación de la geometría y la luz de las cúpulas en dos cuadros complementarios, “Discusión acerca del papel de la vanguardia” y “Melancolía del orden establecido”. Es interesante volver al primero, donde se cita el martillo y una estilizada hoz, a la que le faltan dos centímetros para ser un mero semicírculo.

                                                  III.

      Se podría escribir un ensayo entero sobre el parque automotor del tallercito mecánico Iglesias Brickles. En su obra un coche es instrumento y prótesis de un cuerpo ausente. Puede ser linterna en medio de la ciudad presidio y también arma o bomba. Algunos modelos son ejemplares de una fauna de callejón, prototipos de insecto con alas abiertas y faros compuestos. Unica fuente de luz urbana que cuenta con una representación, esos faros han sido faroles, alumbrado público y el sol retrasado que la obra fijaba con el resplandor malva previo al amanecer. De día sus coches nunca permanecen inactivos. Arden en hechos delictivos, atentados, sabotajes.

      Como en su obra ya exhibida, en “Volveremos” los tripulantes han dejado abandonados sus vehículos. La diferencia es que aquí hay ventanas al transporte público, ómnibus incendiados – los troles y los Leyland de la vieja línea 2, la red que cubría Plaza de Mayo–, que una y otra vez se cruzan con los Chevrolet 51. Además de coches, parque aéreo: los Gloster Meteor, los cazas que Perón compró con la deuda británica inconvertible, finalmente empleados en bombardear civiles en 1955. Uno de los mitos de la resistencia peronista aseguraba que el día menos pensado “el general” regresaría a la patria en avión negro.

      A veces la ventana es un círculo y entonces es reloj que siempre da la hora de la muerte de Evita, 8: 25 pm, el paso a la inmortalidad. Esa hora, en el recuerdo del niño Iglesias que escuchaba radio toda la tarde hasta la cena, el mismo que miraba perplejo la paradoja, ligeramente gótica, del reloj del Consejo Deliberante, clavado para siempre, divide el continuo en un antes y después de la era Evítica. El reloj es al mismo tiempo eje de la Historia y de la biografía: el tiempo lento del niño que hace las tareas, el tiempo interminable del duelo popular.

                                                                              IV.

      “Volveremos” a su vez tiene distintas series. Así como las hay de avatares políticos, las hay también de tangos, los más sentimentales, los que le gustan al artista. De estos me interesa mucho cómo enseñan que se deben sostener los instrumentos, sobre todo la guitarra. Despliegan el recuerdo de un pop vernáculo en el que el peso y la resonancia local de ciertas palabras –leo como por primera vez “garúa”, “contrapunto”, “responso”– neutraliza los colores decorativos, contrastantes. A la luz de las vanguardias soviéticas, es la vieja guardia “nac & popu” , a la que Iglesias ha saludado anteriormente con sus boxeadores, la que regresa esta vez en fumadores dignos de una película en blanco y negro, en bandoneonistas consumidos y guitarristas ligeramente camperos que recuerdan  a Yupanqui.

      ¡Cómo se adelgazan y simplifican los elementos de una era con el correr de los años! ¿Qué hacen estos cuadros con la pregunta del comienzo? Dan una respuesta paradójica. Responden al interrogante con una negación, que no pierde su carácter festivo, celebratorio. La risa despreocupada no era más que la antesala de una inusitada acumulación de desdichas. ¿Son estampas patrióticas o paternas, entonces? Ambas cosas, estampas de familia. Sólo se puede desear volver a un lugar fuera de alcance en el plano de lo real, accesible a una memoria transfigurada por el montaje.

Matilde Sánchez

Publicado Noviembre del 2006

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                    “Iglesias Brickles es y seguirá siendo, a no dudarlo, un artista

       cimarrón de esos que no escapan galopando por la loma”.

                                                                                                     Rafael Squirru

El arte impar de Eduardo Iglesias Brickles alcanza cimas y profundidades que sólo le están reservadas a muy pocos, y es en tal sentido que puede y debe ser ubicado en el nivel de los mayores creadores argentinos contemporáneos. Grabador extraordinario, y no menos extraordinario pintor, su maestría en ambas disciplinas alcanza la más alta expresión en sus xilopinturas. Es en estos tacos de madera iluminada que la austeridad del dibujo, la potencia primaria del color y la filosa limpieza del corte se resumen en una nueva forma, logrando una sintética y poderosa fusión.

Pero Iglesias Brickles excede con mucho el dominio virtuoso de un oficio. Lúcido intérprete de la oscuridad nacional, ha sabido captar como muy pocos esas tinieblas que ensombrecen demasiados ángulos de nuestra historia y nuestra idiosincrasia, y que emanan de múltiples e inescrutables orígenes: la aislada geografía, el amasijo racial, la afiebrada violencia de hombres y proyectos contrapuestos. A veces pareciera que el haz con que ilumina sus criaturas proviniese del flash enceguecedor de un reportero gráfico o de un reflector de sala de torturas. No resulta fácil, en cambio, percibirlas bañadas por la luz solar, a menos que uno se atreva al ejercicio de imaginar los rayos de un sol negro. Digno discípulo de la gran Aída Carballo, sus obras proponen siempre una inquietante atmósfera en la que los personajes sobrenadan exhaustos y a la vez alertas, permanentemente amenazados por las pesadillas que el artista ha soñado para ellos.

Pese a lo sostenido, Eduardo Iglesias Brickles está muy lejos de ser un profeta de la desesperanza. Sólo sucede que su testimonio rechaza la abusiva sobredosis de indulgencia que solemos administrarnos. El rigor que se impone como autor es el mismo que exige a sus asuntos, a los relatos que formula y a los actores que convoca para animarlos. Él se ha arriesgado a mostrar en su obra lo que efectivamente somos, y no lo que deseamos o creemos ser. Quizá porque la sangre inglesa de los Brickles haya pesado más en la definición final de su carácter, ha preferido inclinarse por la dura disciplina del sarcasmo antes que por el pegajoso caldo de la autocompasión latina.

Aunque no faltan en su visión las referencias a los mitos de tierra adentro -como, por ejemplo, la fantasmagórica evocación de “Encuentro con San La Muerte”-, la esencia misma de su arte se encuentra inextricablemente ligada al denso clima de la metrópolis (“Un largo atardecer de marzo”, “Días malditos”, “El fisgón”, “Chacabuco”). Sus despojados y casi esquemáticos escenarios urbanos, que pudieran referir incidentalmente a De Chirico, se apartan de la extática metafísica que ponía en los suyos el italiano. Por el contrario, están imantados por una dinámica fulminante. Son sitios aptos para acciones subrepticias y salvajes, espacios arrasados por la urgencia, límites que a duras penas sujetan el estallido de la tempestad (“Auto rojo”). En cuanto a sus habitantes, ellos ilustran tanto el endeble triunfo de los héroes como la rotunda mala suerte de los perdedores. La línea es muy estrecha, y las criaturas de Iglesias Brickles -artistas, delincuentes, putas, boxeadores, estrellas de rock- la cruzan una y otra vez con imperturbable indiferencia (“Historia de un boxeador”, “Uppercut de zurda”, “Una rubia sórdida”, “La cantante pop”).

En realidad, la indagación de nuestro artista se concentra en el tema del destino -ese oráculo cósmico que dispone de los hombres sin sopesar ni vicios ni virtudes-, al que el arte recurre raras veces por la inasible dificultad de su abordaje, pero que puede deslumbrarnos con una perspectiva que une a Eurípides con el más reciente Clint Eastwood. A su turno, Iglesias Brickles se inscribe en esa tradición elusiva y ambigua con una mirada que se limita a seguir el hilo de una narración neutral, objetiva, amoral, de los acontecimientos que involucran a sus actores reconocibles o ficticios. Algo de todo esto emerge de sus palabras en una entrevista que le hiciera hace años Ernesto Montequin, cuando, refiriéndose a las vidas de los boxeadores, plantea que poseen “una carga dramática enorme, porque sintetizan el modo en que funcionan los engranajes de esta sociedad: combinan el triunfo con el fracaso, el olvido con la fama. (...) Así que esas vidas se transforman en dramas griegos que culminan en muertes trágicas, como los casos de Gatica o de Monzón”¹.

Más allá de los asuntos que Iglesias engendra, instala y abandona a lo largo de un tránsito que excede veinte años, esa gran materia del destino lo inunda y contamina todo, como un sueño reiterativo y ominoso; y ello sucede aun a contrapelo del autor, que nunca se permite énfasis alguno. Quizá sea por ello -Laura Isola dixit- que ejercita un “astuto sentido del humor”, y que “la ironía se hace presente por la acumulación de ‘grandes temas’, por la inmodestia de la búsqueda y por la exhibición ostensible de la inutilidad de la causa”². Como un anatomista anestesiado por la costumbre, Iglesias Brickles clasifica con cuidadoso esmero sus torsos desollados, sus manos grávidas de signos, sus cráneos eternamente sonrientes. Son piezas que, al perder el imán de su unidad, sólo encuentran descanso en el desierto de la amnesia.  

Por lo demás, allí están esas cabezas flotantes que se separan del suelo y, al hacerlo, son condenadas a una soledad sin atenuantes. Desgajadas del sostén de sus cuerpos y de la tierra nutricia y protectora, quedan libradas a sus fobias, a sus obsesiones, a sus ideas insomnes. “Amanecer de una cara”, “El fascista”, “Tajo en la pampa” o “El místico”, nos señalan distintas facetas de un mismo infierno. Fragmentos que no pueden ejecutar la prueba de imaginarse enteros. Seres sin pertenencia ni identidad precisas. Autómatas sin brújula. Sin duda, Eduardo Iglesias Brickles recrea nuestra crónica más reciente como metáfora, pero tal vez sea también su manera secreta de exorcizarla.

Con su agudeza habitual, Rafael Squirru advierte esto mismo cuando sostiene: “Hijo de su tiempo, Iglesias nos muestra las sombras negras de una época en la que él no ha perdido su sentido de lo espiritual, a cuyos dictados se somete para recordarnos que somos algo más que la oscuridad y que, en el fondo del alma, aún brilla una poderosa luz”³. Bellísimas palabras, sin duda, para exponer una postura no menos bella, que intenta establecer un equilibrio que no evada el vidrioso escenario de la realidad.

Ahora bien, ubicar la actitud y la obra de Iglesias Brickles dentro del actual panorama de nuestras artes visuales es una empresa que tiene sus dificultades. En ese campo crecientemente minado por la conceptualización barata, la pseudo producción colectiva y el desmantelamiento técnico, los creadores de su calibre sólo pueden despertar envidia o desasosiego, porque en el edén amorfo del desencanto posmoderno mantener convicciones más o menos precisas es considerado un comportamiento extraño -o, por decirlo con un lenguaje bien aplicable al caso, bizarro-, y cuando tales convicciones irrumpen en la obra de quien las sostiene el cuestionamiento pasa, consecuentemente, del sujeto al objeto.

“Hay tiempos en que hay que gastar el desprecio con moderación, debido al gran número de personas que lo merecen”. Las palabras amargas y orgullosas de Chateaubriand parecieran calzar como un guante a una sociedad como la nuestra, en la que el valor acumulativo del esfuerzo y la persecución de la excelencia son puntualmente demolidos mediante la hostilidad o la indiferencia, y donde un pelotón de buenos para nada pretende que la práctica del arte está al alcance de todos y cualquiera, sin otro requisito que aceitar los contactos apropiados y zambullirse a tiempo en los saldos teóricos de temporada lanzados por la crítica. Para esta vaga morralla, el perfil de un hombre que somete su labor diaria a la ley de dureza del diamante debe constituir, sin duda, un espejo insoportable y demoledor, ya que toda posibilidad de identificación queda excluida, como si se tratase de la cruza entre especies genéticamente incompatibles. Sin embargo, Iglesias no ha hecho más que someter sus dotes naturales al ejercicio voluntario y sostenido de una disciplina. Apenas eso. Pero tampoco menos que eso.

Educado en las escuelas Belgrano y Pueyrredón, su formación se completa con una importante trayectoria como diseñador gráfico en diversos medios periodísticos de Buenos Aires. Esta rica experiencia reforzará el contundente sentido de síntesis que, aun inconscientemente, había mamado desde chico en una asidua frecuentación de la historieta que incluía al Dante Quinterno de Patoruzito y al Alberto Breccia de Vito Nervio. Todo ello se complementa con los vestigios expresionistas que se han señalado recurrentemente en su obra, sobre todo referidos a Otto Dix o a Max Beckmann -aunque Rafael Squirru proclamó alguna vez que “el famoso expresionismo alemán parece tímido frente a los resultados obtenidos por Iglesias Brickles” (4)-, a quienes el artista reivindica como guías tutelares junto a los nombres de Giorgio De Chirico, Edward Hopper, Antonio Berni y Lino Enea Spilimbergo, además, claro está, de su admirada maestra Aída Carballo.

Estas influencias platónicas o tórridas, emanadas de estéticas contradictorias y transmutadas en prácticas mestizas, han sido largamente maceradas y convertidas en algo nuevo: su propia, intransferible manera de trazar el mapa funcional a una geografía ignota. Hace exactamente veinte años, Eduardo marcó su territorio: “Yo quiero que mis grabados sean argentinos. Aunque sean tratados de modo historietístico, no pueden ser escenas de otro país u otro lugar. (...) Debemos meternos en la cabeza que éste es nuestro mundo y obtener el máximo provecho con lo que tenemos a mano, en lugar de aspirar a condiciones imposibles” (5). Todo indica que ese escueto aunque ambicioso programa fue cumplido con creces. Y que pudo ser defendido de la carcoma del tiempo y de la duda.

Creemos inútil aclarar que se trata de un camino que promete -y ofrece- más espinas que rosas. Quien en el universo incoloro, inodoro e insípido de la indiferenciación internacional elige plantar su árbol en un paisaje de contorno y tradición precisos, se arriesga a la inmediata interpelación de los epígonos autóctonos del Centro. Pero es mejor, en estas lides, acudir a la voz más que autorizada de Adolfo Colombres: “Por eso la modernidad -que prestó un gran servicio a la expansión europea-, y mucho más aún la posmodernidad, procuran abolir el espacio físico, el territorio, como sustrato del pensamiento y del arte. Suprimido éste, las identidades que se formaron en él se diluyen, se fragmentan como un espejo roto, y los sujetos colectivos caen en la inercia y el desconcierto, incapaces de vislumbrar un rumbo. Bajo esta lluvia ácida, los resortes emancipatorios del arte se debilitan y hasta oxidan por completo” (6).    

Para cerrar estas líneas circularmente, citemos otra vez al maestro Squirru, cuya mirada sensible y entrenada sea quizá la que mejor haya explorado la obra de nuestro autor: “La trayectoria de Iglesias Brickles es consagratoria. Por la firmeza de sus realizaciones, me atrevo a decir que está maduro para las confrontaciones internacionales a partir de un criterio como aquel que en su momento me permitió enviar a la escultora Alicia Penalba a San Pablo y a Berni a Venecia, donde obtuvieron los mayores galardones. Iglesias conminaría la atención de cualquier público” (7).

Por lo pronto, su obra de más de dos décadas se despliega hoy en este libro y en la gran exposición retrospectiva que le dedica el Museo Sívori y habrá de recorrer otras prestigiosas salas del país. Será, sin duda, una travesía muy al gusto de Eduardo. Una visita a los diversos territorios de una Argentina contrastada y múltiple, que para algunos tendrá carácter iniciático, y para otros se transformará en una instancia de reconocimiento. Pero que quizás -y por sobre todo- podría convertirse en un disparador. Aquel que sirva para atizar el fuego siempre incierto de la memoria, para exponernos a la exigencia de otras dimensiones, para incitarnos a soñar despiertos.

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Alberto Petrina

                                                                                    Buenos Aires, invierno de 2005

Notas

1. Ernesto Montequin: “Cada cara es una historia”, Radar, Buenos Aires, 29 noviembre 1998.

2. Laura Isola, “Mano a mano”, Radar, Buenos Aires, 12 noviembre 2000.

3. Rafael Squirru, “Sin concesiones”, La Nación, Buenos Aires, 6 diciembre 1998.

4. Rafael Squirru, op. cit. (3).

5. Matilde Sánchez, “Cómo grabar el grotesco en un país ‘de cartón y lata’ ”, Tiempo Argentino, Buenos Aires, 28 de octubre 1985.

6. Adolfo Colombres, Teoría transcultural del arte. Hacia un pensamiento visual independiente, Ediciones del Sol, Buenos Aires, 2004, p. 273.

7. Rafael Squirru, “Mirada periodística”, La Nación, Buenos Aires, 26 agosto 2001.

Ya sea porque la gubia propone un gesto más abrupto que el pincel, o porque la madera es en sí misma expresionista.0 porque la gestal porteña consiste en un rigor mortis chic, los retratos urbanos que Eduardo Iglesias Brickles realiza en xilopinturas no son caras, sino jetas. Cavados en la madera como a través de feites, despiertan la imaginación de los abúlicos que saben que el artista nació en Curuzú Cuatiá, tierra donde el mito dice que los hombres manejan el cuchillo con precisión de gubia.  Sus galanes de jopo de cemento y bigote anchoa, sus morochas escotadas cuyos talones se empinan sobre los tacos aguja hasta parecer espolones, sus rostros con cicatrices de sparrings o changarines portuarios, parecen aptos para entrar en “Las puertas del cielo” de Julio Cortázar, pero sin la mirada que la pertenencia a la revista Sur teñía, si no de racismo, de gorilismo paranoico hacia el aluvión zoológico.  En todo caso, con el grado de exageración fisonómico y de coloratura con que el cartel popular llama al público al circo, al estadio o a la milonga con pista de tierra.

Política de la madera

El Pop ha sido definido menos como transmisor de un mensaje social que como una reflexión sobre las condiciones de transmisión de ese mensaje.  En tal sentido, cuando Iglesias Brickles pinta una xilografía rompiendo la serie con el hecho a mano y haciendo, en lugar de un original y copias, un original tras otro, lo que hace es democratizar los originales. También el uso del rojo y del amarillo es un gesto político: según Toni Morrison, los colores primarios fueron la estrategia vestuarista de la raza negra para compensar el color común de la discriminación y el escarnio. Fiesta de pobre que entra por los ojos y estalla en la gráfica callejera. Aquí fue la fiesta de los cabecitas en contra de los Príncipe de Gales y Ojo de Perdiz que la oligarquía elegía en sus textiles, asociándolos con la naturalidad de su origen.

Toritos, moscas y otros campeones

Y aún otro gesto político de Iglesias Brickles: su héroe es el boxeador, cuya biografía se cuenta como la fotonovela en cuadraditos. El boxeador no es edificante como el proletario -por eso Iglesias Brickles no es un artista de mensaje-, es el hombre de la suerte que encuentra su libertad en el apretado perímetro de su cuerpo, sin mediaciones -la mediación es siempre privilegio-, convirtiendo en disciplina lo que la vida le ofrecería de todos modos: golpes.  La genealogía Pop del artista incluye los afiches con que el Luna Park y los cines de la calle Lavalle anunciaban en los años 50, hasta tal punto que una empresa de publicidad le “caloteó” una obra para utilizarla como fondo de una publicidad de cerveza, devolviendo a la calle lo que, tradicionalmente, era de ella. También la gráfica policial: los identikit que conducen al cartel de “Buscado”, los perímetros de tiza forense, los rostros donde la ciencia lombrosiana lee un mapa de rasgos criminales, los retratos de prontuario (quizá por el disgraciarse con la ley de Monzón o de Lausse). Las jetas de Iglesias Brickles ocupan la misma función que las impresiones digitales.  Es que, reapropiados por el arte crítico, los lenguajes de la represión pervierten su sentido, convirtiendo, desde la resistencia, el estigma en soberanía.

Figuraciones aparte, los diamantes de este “Cielo argentino” pueden verse como paisajes abstractos de una fuerza deslumbrante y autónoma de toda intención de sentido.

Latin Pop Tango

En las torpes estrellitas dignas de un velorio del angelito filmado por Leonardo Favio, en las tramas que orientan vagamente sobre la condición u oficio del escrachado -las rejas de la cárcel, la parrilla de la tortura-, en los lunares descendientes de aquellos que los antiguos esclavos diseminaban en el percal de los bailes, que constituyen los fondos de los retratos de Iglesias Brickles, está la mano del artista popular de los altares en la ruta, el que ha hecho un totem de vinchas de colores en el monumento a María Soledad y diseñado chalecitos enanos a modo de exvotos en torno a la Difunta Correa. Y es ahí donde Iglesias Brickles, tan fácilmente tildado de urbano y porteño, queda relacionado con el arte popular de Latinoamérica, ese que en México pinta sobre cada mural de cantina el retrato de Agustín Lara en Acapulco, con fondos de azul añil y rosa viejo, u orquestas de calaveras que llevan escritos en la frente el nombre de los parroquianos.  Por supuesto que existen aquí otras genealogías: un expresionismo a lo Grosz, un pop a lo Lichtenstein. Pero un Grosz que escracha no al burgués víctima del viernes negro vienés, sino al parapolicial en desuso; un Lichtenstein criado en el ex salón bailable “La Argentina”. Porque en estas jetas están la distancia y el congelamiento con que el tango intentó deserotizar en el origen el abrazo entre varones, la rigidez de la pose que cocó ayudaba a mantener indeleble y que la madera del grabado, bajo el feite de la gubia, evoca en sus cicatrices.  Es el “Cielo argentino” donde las estrellas se sustituyen por la cara de los campeones y donde los diamantes se tallan como tacos. Como una traducción del cross en la mandíbula de Roberto Arlt.

María Moreno

Centro Cultural Recoleta,

Buenos Aires, noviembre de 1998

Desde hace bastante tiempo las obras de Iglesias Brickles nos muestran figuraciones que -con ese ambiguo deambular entre xilografía y pintura- establecen con potencia frontal un elaborado imaginario. La elocuencia que alcanzan sus imágenes -sobre todo cuando vernos la plancha policromada-, proviene de la gubia que

incide la materia, talla la superficie, construye figuras o quiebra perfiles para producir un mundo de formas netas que -aún con la presencia del pigmento—, sigue evocando la borrada plenitud del blanco y negro.

Así como los grandes pintores del expresionismo aprendieron de ­la xilografía a no dividir el tono, a eliminar matices, nuestro artista produjo una singular síntesis, su obra se nos presenta ahora como una colección de imágenes que han sacado un gran partido de incisión y se inscriben abiertamente en lo pictórico.

Sus xilopinturas imponen personajes que aparecen como oscura fuerza y, al mismo tiempo, nos hacen pensar en aquel antiguo proverbio: "nada se parece menos a lo real que la realidad", porque estas imágenes demuestran que la realidad fue apenas un lejano inicio para crear un contundente sistema de signos que, con sus luces y sombras, nos hace transitar otro relato.

Las obras que hoy presenta Iglesias Brickles siguen tramando ese imaginario argentino —duro registro de casos y cosas— en el late un sentido muy contemporáneo. En una de las enormes maderas abiertamente narrativas —deliberadas crónicas en secuencias. hacen de la superficie un espacio discontinuo—, nos muestra la vida de un boxeador: ascenso y caída, fama y "anonimato de quien tuvo sus diez minutos y como casi siempre vuelve a las sombras", historia que desde Firpo pasando por Gatica hasta el presente constituye una popular cifra de nuestra realidad. En otra madera de gran tamaño, la crónica es un asesinato y, si por algún detalle hace pensar en Cabezas, no se trata solo de él: simboliza los tantos crímenes ­anónimos que —sobre todo en las últimas décadas— han sido una siniestra presencia en nuestra vida cotidiana; en la -discontinuidad de la obra sentimos también la sutil organización espacial de los medios masivos, de los que el artista extrae potencia comunicativa.

Iglesias Brickles, que ha expresado la soledad, el desen­cuentro y el espanto de una ciudad en la que el anonimato y la sordidez siguen dibujando su oscuro mapa, erige en estas nuevas obras otros aspectos, actualizando con sus inquietantes espejos las cambiantes caras del mismo espacio, el sombrío trasfondo en el que transcurren nuestros días.

Aquel mundo donde se percibía la búsqueda de lo épico da paso a otro cargado de resonancias psicológicas, puntualizaciones de la ciudad como escenario, como fruto del desarraigo, como receptáculo de infinitas migraciones que mezclan anhelos, fracasos, soledades y emociones, tal como se hace visible en las cabezas, paisajes que lejos del anonimato nos miran para contarnos una historia concluida u otra que se abre al porvenir.

infinitas migraciones que _,.¡-o, como receptáculo de infinitas migraci

Recortándose como emblemas, estas caras flotando en el paisaje evocan, como algunas secuencias cinematográficas, la presencia y la lejanía, como si la cámara practicase un travelling.

¿Son mapas que intentan hacer visible lo invisible, un deliberado rastreo de estereotipos o la tentativa de hacer un prontuario lombrosiano? Movilizando nuestro bagaje interior, estas cabezas hacen extraño lo más habitual; son
presencias que nos recuerdan aquel epigrama de Ezra Pound: "1a aparición de esas caras en la multitud/pétalos­ húmedos sobre una rama negra". Las protuberancias, huellas, lisuras y accidentes hacen de visiones estáticas un nudo de pasiones y tensiones interiores donde, como en las ragedias, también ronda el fantasma de la herencia para hader de cada una de ellas la marca de un destino.
El mundo de Iglesias Brickles, creado por la incisión, es fruto también de la otra acepción de este término: "el rayo de luz que incide la lente". Y es esa claridad que invade sus imágenes la que ilumina nuestra actualidad para decirnos, como Hécuba, en La Ilíada. luego de la caída de Troya: "...duro es el destino".

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Raúl Santana

Centro

Cultural Recoleta. Noviembre de 1998.

En la era de la reproducción en serie, Iglesias Brickles se resiste a abolir el original. Sus xilopinturas despliegan la impronta artesanal única, cancelan la copia revelan los secretos alterados de la madera e imponen la furia del color al neutro posmoderno. Todo en sus planos inquietantes revierte el medio tono de la época: un corte abrupto, un gesto suspendido o el espectro invasor de una sombra. Lo negativo se vuelve positivo y en su juego oculto hay algo que pareciera darle vueltas al tiempo. Puro fatalismo disidente de este fin de siglo.

Las suyas son imágenes que juegan la filo del reverso a través de escapadas de otras temporalidades y otros anónimos. La gráfica de los años 20, Aída Carballo, Giorgio De Chírico, Marechal, Masaccio; el lenguaje de las vanguardias en los márgenes y la centralidad sombría de Hockney esbozan un camino desandado en la búsqueda de sentidos.

El arte de iglesias Brickles, que viene de ensayar, con ironía una aguda  observación del estereotipo porteño, asume en estos trabajos el riesgo de desempolvar contenidos en desuso. Algunos símbolos tomados de la historia del arte le sirven para la reflexión. Paraísos perdidos, Masaccio y Gauguin muestran el sentido actual de la nostalgia. Un impulso regresivo que crece al compás del desconcierto mientras el mito tecnológico no termina de cautivar con sus imágenes de futuro.

De allí el empeño de insistir con el antiquísimo recurso de la xilografía. Una poderosa carga simbólica se esconde en esa obstinación. En el manifiesto interés por la gráfica alemana de entre guerras y especialmente en aquellos artistas que, como escribió Briante, hicieron de ella un arma para la ironía pero también para narrar la tragedia.

La tragedia de hoy es de un inquietante parentesco con aquella denunciada por los artistas alemanes: la misma impotencia, la misma irresistible concentración de poder, superstición, cinismo o desencanto. Iglesias Brickles la narra a su modo en la madera, porque descree del nuevo escenario lírico que navega los cursos de internet. De sus corrientes inmateriales, sin remolinos ni mareas. A esa realidad virtualizada, que anunció la era de las guerras sin sangre, le opone la materia enérgica de sus xilografías con corazones ardientes atravesados por espadas. El lenguaje formal que marcó los años en que crecía el huevo de la serpiente le sirve para tallar su laboriosa advertencia.

No es la primera vez que la utopía en el siglo XX se presenta a través de su reverso: la contrautopía, ese género que eligió la ficción del cine de Fritz Lang. Algo del clima modernista amenazante de Metrópolis asoma en las xilopinturas de Iglesias Brickles, en la fuerza eléctrica de sus signos. Sus espacios de fugas aceleradas que acogen la sombra de De Chírico, son la escena desolada del drama contemporáneo. En ella el hombre asume un estereotipo o queda irremediablemente condenado a los márgenes, como la geometría utópica de las vanguardias. Sin embargo los rostros, la figuras de estos últimos trabajos rehuyen el estereotipo. Se diría que emergen de un panteón personal, construido más como tributo, o exorcismo contra el olvido que como sitial de fe. En realidad “La expulsión del Paraíso” ha sido desbastada por los sueños individuales y colectivos que sucumbieron al rigor de la historia. Pero no se trata de huir como Gauguin ni declarar difuntas las esperanzas. Se sabe que el mundo no es un espectáculo a registrar “objetivamente”. Si la utopía de unir arte y vida yace en los márgenes del diseño tras haber rendido culto a la razón absoluta, el espacio central, para iglesias Brickles, aún permanece reservado al registro del arte y de la vida. Marsalis, Carballo, Hockney y Gauguin. En esta historia reciente, voluptuosa en matices, los hilos nunca terminan de deshilacharse del todo. Por eso todavía hilvanan esos rasgos diversos, rémoras de tiempos calmos o voraces que todavía envían señales a algún lugar del extraviado paraíso terrenal.  

Ana María Battistozzi

Galería Ática,

Buenos Aires, mayo de 1996

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El elemento determinante de las conductas de Eduardo Iglesias es la denuncia urbana y la exaltación de su folklore. Los referentes (edificios, carteles, letras, colores), son las formas organizadas en un mensaje estético y funcional, que el las manos del artista se transforma en una verdadera unidad de lenguaje pictórico o grabado (sus enormes xilografías), sintética, compacta, directa.

Sus visiones son totalizadoras de una realidad tecnológica y comunicacional, teniendo con la imagen urbana una ligazón unitaria, más allá de la incidencia semántica, y persiguen como objetivo mostrar la laceración que se produce en la transferencia de situaciones apresadasen el extrañamiento de la ciudad.

La exploración urbana es conducida por el pintor y grabador de manera sistemática; sus ojos se vuelven hacia todos los detalles de la urbe, resultando de esta operación múltiples connotaciones: abstractas, figurativas, efectos de color y de materia salidos de la historieta, además de gruesas alusiones irónicas.

Esto desemboca en una especie de humor visual: en los carteles publicitarios, en los graffitis, en cierto erotismo difuso. He aquí una ciudad encabalgada en otra desconocida, pero idéntica a sí misma. Los protagonistas de sus cuadros se mueven entre el esplendor de los mass-media y la marginación, en un flujo continuo de información visual y gráfica, creados a propósito de su particular denuncia.

Extraña metamorfosis de una realidad carente de belleza, mostrada como un fragmento de vida cotidiana. Poner en evidencia, “la piel de la ciudad”, es la única compensación, el medio de protesta contra una sociedad que ha perdido el gusto por los cambios y las transformaciones fabulas.

Charlie Espartaco

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Galería Adriana Indik,

4 de junio de 1986