Los enigmáticos “grabados” de Iglesias Brickles.

      Las muestras más recientes de Eduardo Iglesias Brickles (Retrospectiva del Museo Sívori; Fundación Alberto Elía-Mario Robirosa) determinan la presencia de un coherente transgresor de disciplinas, y sin duda alguna, al mismo tiempo, de uno de los más notables representantes del arte argentino actual. 

      Si situamos nuestra mirada desde el estricto campo del grabado, el cuerpo fundamental de la obra de Eduardo Iglesias Brickles ( Curuzú Cuatía, 1944), rápidamente se nos plantean una serie de contradicciones. En una gran parte de lo producido  a partir de los ‘90, Iglesias Brickles, nos priva con sus “xilopinturas” de la posibilidad más grande del grabado: la de permitir reproducir varias veces una misma imagen sobre el papel. Las “xilopinturas” del grabador correntino se concretan a partir del simple hecho de pintar, con tintas y óleo, la superficie del taco de madera y los cavados efectuados por la gubia. Es de este modo como el “taco” ya no sirve para estampar; pasa de ser un vehículo para reproducir a una obra en sí mismo…una pieza única.

      Tal simbiosis de xilografía y pintura, le permite a Iglesias Brickles, desplegar plenamente una imaginería donde confluyen varias estéticas ya consagradas (el expresionismo alemán, la pintura metafísica, el simbolismo ochocentista, el pop) y algunos recursos tomados de la historieta y el afiche.

      Pero todo lo expresado, creo que solo alcanza para evidenciar el recurso técnico empleado y la mera apariencia externa de la obra del grabador. Con solo observar “Auto Rojo” (1985), obra que ilustra la tapa de un estudio reciente de Alberto Petrina sobre el artista editado por Asunto Impreso, salta a la vista el abrumador clima que impregna toda su obra. Un clima donde el misterio, lo sórdido, en definitiva lo sombrío se constituye en algo más que simples adjetivos. Iglesias Brickles nos muestra al auto rojo, con sus cuatro puertas abiertas y rodeado de metafísica soledad; abandonado por la presencia humana…. ¿Que ha ocurrido? , ¿Quienes tripularon el vehículo? o ¿Por que lo abandonaron? , son solo algunas de las preguntas que se puede plantear el narratario que intente descubrir las incógnitas que nos arroja la imagen. Y empleo la palabra narratario porque, aunque enigmáticamente, siempre en las imágenes suyas se destaca la intención de contarnos algo.

Ya tampoco nos interesa, si la obra del artista correntino es grabado o pintura; si se inclina a una estética determinada o se asemeja a un cuadro de historieta….solo nos importa descubrir lo que las imágenes nos cuentan. Tanto el “Auto rojo”, como las cabezas que flotan sobre un fondo o un paisaje (“Tajos en la pampa”; “Sin aliento”), son productos de una imaginería que busca afianzarse en la idea del relato….donde el enigma no resuelto es la moneda corriente del artista”. 

Jorge Jofre 

 

 

Revista “ Punto & Aparte” . Noviembre 2005.

Plastica|Antologica de eduardo iglesias brickles en el museo sivori

20 años quedaron grabados

El sábado se inauguró la muestra que reúne buena parte de la obra realizada por Iglesias Brickles durante las dos últimas décadas: grabados, pinturas y “xilopinturas”.

 

En el Museo Sívori se inauguró el sábado una exposición antológica de pinturas, grabados y xilopinturas de Eduardo Iglesias Brickles (EIB) que reúne veinte años de su producción. Al mismo tiempo, el artista realiza otra muestra simultánea, en la Fundación Alberto Elía–Mario Robirosa, y acaba de lanzar un muy buen libro sobre su obra (publicado por Asunto Impreso), con edición de Alberto Petrina, también curador de la muestra.
Resulta evidente: se trata de un momento clave, de una mirada retrospectiva sobre un cuerpo de obra que si bien comenzó en los años setenta, se termina de definir y por lo tanto se hace inconfundible a mediados de los años ochenta. Estas últimas dos décadas de obra es la medida que EIB pone a consideración de la mirada en sendas muestras y en el libro.
Eduardo Iglesias Brickles vive en Buenos Aires, pero nació en Curuzú Cuatiá, Corrientes, en 1944. Estudió en la Escuela Nacional de Artes Visuales “Manuel Belgrano” y en la de Bellas Artes “Prilidiano Pueyrredón”. Ejerció la docencia como ayudante del taller de su admirada maestra, Aída Carballo (durante 1977 y 1978), y actualmente es profesor de dibujo en la licenciatura en artes de la Universidad del Museo Social Argentino. Como diseñador gráfico ha sido jefe de arte en diversos medios periodísticos. Desde mediados de la década del setenta presentó más de viente exposiciones individuales, varias exposiciones grupales y participó en una treintena de exposiciones colectivas.
Fue invitado a la Bienal Internacional de Grabado de Cracovia (Polonia) en 1986 y 1988; a la Bienal de Arte de Ljubljana, Yugoslavia (en 1987 y 1995); a la IV Bienal de La Habana (1991) y a la Bienal de San Juan de Puerto Rico (1993 y 1995), entre otras muestras internacionales.
Ganó varios premios, entre ellos: en 1980, el premio adquisición (monocopia) del Salón Nacional de Artes Plásticas. En 1985 obtuvo el Primer Premio (grabado) del Salón Nacional. En 1997 ganó el Primer Premio (grabado) del Salón Manuel Belgrano. En el año 2000 obtuvo el Gran Premio de Honor del Salón Nacional.
En las obras de EIB el espectador se asoma a atmósferas de ficción, inquietantes, enrarecidas, metafísicas, mágicas, pero también detectivescas, forenses, enigmáticas. Usa colores chirriantes y fuertes contrastes. El artista construye sintéticos y teatrales escenarios urbanos en los que ubica un núcleo pictórico y narrativo que pinta y cuenta en clave algún suceso del mundo. El mundo del arte y el mundo real constituyen un horizonte continuo que se confunde y fusiona, como si se estuviera ante extrañas crónicas. La proyección de sombras se suma al relieve expresivo que en las “xilopinturas” dejan las incisiones de la gubia. Esos trazos marcados en la madera, esos canales y surcos se abren paso con la habilidad de un dibujante que va esculpiendo y tallando las líneas.
De sus obras emerge una teatralidad de historieta, acentuada por el trazo, la talla, la línea, el relieve y el color, siempre fulgurante, con acento en los colores primarios. La historieta es un género clave a lo largo de toda su producción –y de sus inicios en el mundo del arte–, que le sirve para tomar distancia y al mismo tiempo evocar el estado del mundo en clave irónica: pictórica y literaria. Ese acercamiento al cómic genera climas de serie negra, de modo que el espectador busca pistas para desentrañar aquello que parece anunciarse en clave en varias obras.
Los trabajos de Iglesias Brickles, sus xilopinturas (maderas talladas, luego pintadas) ponen el acento tanto en la imagen como en la realización y la técnica. El artista eligió pintar y exhibir los tacos a partir de la década del noventa. Se trata de una afirmación de lo manual y de la materialidad significativa del arte, a contrapelo de la época y en contra también del recetario más purista del grabado. Es un gesto que en los noventa resultaba saludablemente anacrónico y provocador y que ahora se sostiene por su calidad, por su lugar de género aparte, de híbrido entre el grabado y la pintura.
Su obra podría verse como una interminable serie de retratos urbanos, que el grabador y pintor sintetiza en su facciones más recias. Caras angulosas, sombrías, subrayadas en sus gestos y actitudes por notorias incisiones que se leen como arrugas; ojos que nos miran de manera frontal, muchas veces altanera, retando al espectador a que sostenga la mirada. EIB combina la bastedad de la madera tallada con la sutileza de su virtuosismo de dibujante y genera trazos tan elocuentes como sintéticos, con los que resume escenas, gestos y situaciones tan expresivos como enigmáticos.
Muchos de los rostros que talla y pinta emergen de un paisaje de la ciudad vista en ángulo apretado, poblado de edificios en bloque, un tanto asfixiantes. Esas caras están colocadas como si el paisaje fuera soñado por ellas, y a su vez funcionan como apariciones producidas por el paisaje. La trama y el revés de un recurso que en la historieta sirve para situar al narrador omnisciente asomándose al mundo para contar lo que pasa (pasó o pasará), es utilizado por EIB al mismo tiempo que establece una suerte de gramática del rostro para incluir en la obra caras familiares de su mundo.
A través de la impactante realización de sus xilopinturas, el grabador y pintor también realiza varios homenajes y citas, en los que evoca a maestros y amigos, a músicos y boxeadores: Aída Carballo, Leopoldo Marechal, De Chirico, Spilimbergo, Wynton Marsalis, Gauguin, Masaccio, De Pisis, Hockney, etc... Este repertorio heterogéneo funciona como un modo de afirmación de una tradición tan amplia como ecléctica, a través de la cual EIB divulga sus preferencias y sus fuentes. En este sentido el artista establece una galería de modelos artísticos y de vida que considera afines. Con ellos arma una suerte de árbol genealógico dentro del cual se coloca a sí mismo, a través de múltiples autorretratos.
Otra de las series está conformada por un conjunto de cabezas (colgadas teatralmente en una de las salas circulares del Museo Sívori). En oportunidad de un reportaje que el artista le concedió a quien firma estas líneas en 1997, EIB explicaba su atracción por las caras: “En principio me atrae la conformación que da el tiempo en cada persona. El tiempo real y el tiempo emocional. La edad y las cosas que le han pasado. Eso marca cada cara de una manera o de otra. Uno tiene esa frase, oída de chico, que dice que todos son responsables de su cara después de los treinta años. Al mismo tiempo, cada cara arrastra una historia y una tipología que la excede, así como una geografía. Uno siempre encuentra parentescos entre diferentes caras de distintos lugares del mundo. En este país de inmigrantes el tema de los rostros se vuelve especialmente interesante. Esa relación entre la historia personal y la historia general, entre la tipología y la antropología, me fascinan... Por momentos soy un poco lombrosiano y la mía es casi una fascinación malsana, aunque nunca llegué a pensar en una clasificación estatal de los distintos tipos de caras”.
Otra serie la constituyen las manos. Al modo de los viejos tratados de anatomía, este conjunto evoca las manos como herramienta y como mapa. En varios casos, la manos se acompañan de diversos instrumentos de trabajo: destornilladores, gubias, pinzas, tenazas, alicates, tijeras. La manos también expresan un alfabeto o revelan sus partes, funcionamiento, musculatura, estructura ósea, sus vasos, sus conexiones nerviosas.
Toda mirada retrospectiva supone un gesto consagratorio. Vale la pena acercarse a ver un cuerpo de obra imperdible, que Eduardo Iglesias Brickles pone a la vista de todos. (Museo Sívori –Av. Infanta Isabel 555-, y Fundación Alberto Elía–Mario Robirosa –Azcuénaga 1739–, hasta fin de octubre.)

 

Fabián Lebenglik

 

Buenos Aires 2005

Entre cortes y quebradas,  color local.

 

      

“Especulaciones sobre la incertidumbre” es el título de la muestra de xilopinturas de Eduardo Iglesias Brickles que se inauguró en el Centro Cultural Recoleta. A pesar de la dubitación del enunciado, la imagen, contundente y arriesgada, confirma la certidumbre de que se está en presencia de un artista notable, cuya singularidad acrece en cada presentación.

 

Iglesias Brickles corta sobre el taco de madera los retratos reales o imaginarios que componen la muestra. Opera como un xilógrafo, pero interrumpe el proceso antes de llegar a la estampación; sobre el bajorrelieve de madera tallada pinta al óleo las superficies y el rebaje de los fondos. Este procedimiento –la xilopintura– se apropia del más antiguo lenguaje del grabado, pero renuncia a la posibilidad de multiplicar la imagen. Cada xilopintura es única, aunque retiene la eficacia del lenguaje gráfico.

 

Estas y otras paradojas ofrece “Especulaciones sobre la incertidumbre”. La talla no permite ambigüedades ni enmiendas. Es, a todas luces, una apuesta de riesgo que Iglesias vence a fuerza de rigor. Compone sin circunloquios, afirmándose  en el dibujo sintético y caracterizador.

 

Las formas nítidas se exaltan  en el color cálido y contrastado, nunca verista o referencial. Tal oposición entre forma y color ubica a las obras de Iglesias Brickles en un sector inédito de la corriente neoexpresionista.

Tal vez el artista recrea un camino iniciado por Paul Gauguin, a quien citó en sus primeras experiencias de xilopintura presentadas en 1994 en el Museo de Arte Moderno. Pero Eduardo Iglesias no busca paraísos perdidos ni culturas inocentes. Él se atreve a la contaminación de lenguajes, técnicas y sentidos, una explosiva mixtura de la que se sirve para trazar entre cortes  y quebradas un color local de irrenunciable identidad argentina.

 

“Nueve rostros” instala un ritmo casi hipnótico que se reitera a lo largo de la muestra. Las fisonomías reconocibles  (retratos de Monzo, Dowek, Tapia Vera) o de arquetipos (reclutas, boxeadores, hinchas de fútbol) acosan al observador. Estas cabezas, estos degüellos -como las caracteriza Julio Schvartzman en el ejemplar texto del catálogo-, cuestionan toda certidumbre y desalientan cualquier pretensión de interpretación unívoca desde la audacia del lenguaje  y la expresión. Una paradoja que se suma a las otras que propone Iglesias Brickles.

Veinticinco años de diseño gráfico (diarios Tiempo Argentino, El Cronista, Página/12) marcan su necesidad de síntesis y la incidencia de la imagen fijada por los medios de comunicación. La globalización de la imagen se sobrepone a la experiencia de los sentidos  y, con frecuencia, fuerza la interpretación de la realidad. Estos riesgos ya fueron advertidos por Susan Sontag, pero Iglesias los sortea con gambetas propias de un argentino que sabe operar en varios frentes.

 

“Especulaciones sobre la incertidumbre” hace centro en atribuladas preguntas sobre el futuro. Este sentido se instala en la reiteración de manos cercenadas que flanquean, a distancia, los perfiles contradictorios por asimetría de “La cantante pop”. Dibujadas a la manera de los anatomistas primitivos, o al modo de los acupunturistas orientales, estas manos cuestionan el destino presuntamente interpretado por los quirománticos. Seccionadas, disociadas de la médula, los humores y la sangre que gloriosamente ardieron en el soneto de Francisco de Quevedo  imponen, desde el anonimato, otra memoria indeleble para la memoria de los argentinos.

 

Iglesias presenta estos nudos de significación sin incurrir en subrayados proselitistas. La tensión que establece entre la contundencia del corte que define sobre la madera la compleja sutileza de la imagen, hace imprescindible compartir la experiencia creativa con coraje similar. El color concurre, iluminando, caldeando y revelando la potencia inconcesiva de la propuesta estética. El color aporta otra agresividad, porque no modela ni difumina volúmenes, ni es cómplice de la belleza estereotipada. Revela la energía y la rabia implícita que Iglesias ilumina con la prepotencia del neón de los carteles de publicidad o con la intrusión del flash del cronista deportivo. En los dos casos, la luz inmisericorde talla sin atenuantes  “La vida privada de un hombre público” o los triunfos efímeros de “El  púgil”.

La evocación de Firpo, Gatica o Monzón remite a la derrota final que instala el mito perdurable. Este cruce entre la imagen pública y el deseo de trascendencia vicaria protagoniza la obra de Iglesias Brickles. Entre cortes y quebradas, él da color local a las pasiones argentinas y, a modo de confesión, se involucra en el autorretrato explícito en “Laboriosa asimilación de una derrota estructural”.

 

 

Elba Pérez

 

 

Télam,  Buenos Aires, 13 de agosto de 2001

Las consignas de anteayer son la estética de hoy

 

 

En esta época en la que la que el horizonte de la plástica está dominado por la estética de las bienales –global, fría, aséptica, y, sobre todo, publicitaria–, una exposición como After Guatemala, de Eduardo Iglesias Brickles, se destaca tanto por sus propios méritos estéticos como por su contraste. Si el arte actual contemporáneo está fuertemente influenciado por la dinámica y la estética de la publicidad, estas obras nos ofrecen una estética protopublicitaria: After Guatemala está influenciada por la estética de la propaganda política, por la gráfica rusa de los años 20 y 30, la gráfica del peronismo y del nazismo.

Desde hace décadas, este singular xilograbador ha sabido dotar a sus imágenes –fuertes, míticas y a la vez cercanas– de una mirada. Sus obreros, líderes y subordinados, cabecitas negras, héroes y heroínas de batallas a la vez olvidadas y cotidianas nos dirigen desde los cuadros, realizados en óleo sobre madera, una visión en la que late la aún inquietante dignidad del drama humano.

En el caso de Iglesias Brickles, que militó durante 18 años en el PCR, el poder que transmiten sus xilopinturas es consecuencia de un compromiso político, ético y estético. Hay algo de la estrategia situacionista del détournement –tomar un elemento estético prefabricado para cambiarle el sentido – en la apropiación que hace Iglesias Brickles de estas estéticas. Y lo mismo puede decirse de su singular técnica, ya que en general sus grabados no son reproducidos en serie.

“Cuando estas propagandas empezaron a carecer de sentido, lo que quedó fue sólo la estética. Y la litografía y el grabado eran métodos de reproducción que, con la aparición de la fotografía, quedaron huérfanos de sentido”, afirma el artista. Un viaje realizado a inicios de este año por El Salvador, Honduras, México y Guatemala marcó el inicio de esta colorida y exuberante serie. After Guatemala marca un antes y un después en su obra. Las construcciones de Tikal, los restos de la civilización maya que se encuentran en Guatemala y los paseos por el infinito mercado de Chichicastenango tuvieron un efecto cromático sobre el pintor: “Mi hija me pidió que le hiciera un retrato con este tocado en la cabeza. Y hay una estética centroamericana, una cosa que mezcla lo maya, lo pagano, y si hay una cierta cosa guatemalteca y mexicana que tienen todas estas obras es producto de esta primera obra. Yo volví cargado de colorido”.

Desde sus primeras obras, realizadas sobre papel marrón con colores primarios en 1984, la obra de Iglesias Brickles se ha distinguido por ser una de las más originales y reconocibles que haya desarrollado un artista en las últimas décadas.

“La verdad es que a mí me gusta toda la gráfica totalitaria, desde Stalin hasta la gráfica nazi. Era una época de actos políticos multitudinarios, con un gran despliegue teatral. Esa etapa entre la década del 20 y 50 tiene que ver con una época de crecimiento del Estado, cuando el Estado reemplaza a la Iglesia. Por eso tiene esa violencia y esa pregnancia. Pasa lo mismo con esta estética: esta gráfica ha desaparecido. Yo lo que hago es retomar esto como una estética que tiene una resonancia que a mí me interesa”.

Y aunque el color cautive –Iglesias Brickles admite que sus pintores de cabecera son Beckmann, a quien pinta en la obra El fumador y Gauguin–, aunque una de sus modelos sea la siempre simpática Hilda Lizarazu, ex vecina suya de Palermo, sus obras sintonizan con un imaginario colectivo, con esta dimensión mítica.

“Lo que sucede es que toda esta estética está presente en toda la publicidad capitalista posterior, que se basa en la propaganda, La obra de Eisenstein, por ejemplo, es como un borrador que abarca desde la historia del cine hasta la estética del videoclip”.

Lo cierto es que cuando muchos videoclips y obras de “arte conceptual” se volatilicen, el poder narrativo de estas pinturas de Iglesias Brickles perdurará como fiel testimonio de esas historias de los que no ganaron. Nuestro país está lleno de rostros que no nos hemos animado a mirar nunca. “No es que haya un programa, sino que es algo que tiene que ver con mi formación: yo soy un tipo de izquierda y también soy un tipo nacionalista. Quiero que mi obra se reconozca como argentina, como latinoamericana, que nadie se confunda sobre eso”.

 

Santiago Rial Ungaro

 

 

Diario Crítica de la Argentina, 25 de septiembre de 2009

Hecho en Argentina

Veinte años de creación, dos exposiciones y un libro es la simultánea  apuesta sostenida por Eduardo Iglesias Brickles. Tal despliegue subraya la coherencia del proceso que lo llevó del grabado a la xilopintura, su marca personal de arte hecho en Argentina.

La muestra que ofrece en Fundación Alberto Elía-Mario Robirosa es el preámbulo de la virtual retrospectiva que EIB presenta en el Museo Sívori. Las dos muestras son complementarias y perdurarán amplificadas en el libro de ediciones Alberto Petrina que publicó Asunto Impreso con textos de nueve críticos.

El despliegue concurre a consagrar definitivamente una obra de valor y planteos singulares. El proceso creativo fue firme desde los comienzos y esta certeza naturalizó prematuramente la notable inversión del lenguaje que supone la xilopintura.

 

Iglesias Brickles (Curuzú  Cuatiá, 1944 ) transformó el taco de madera, matriz de la impresión múltiple, en soporte único. Del grabado persiste la talla, virtual bajorrelieve que el óleo y las tintas gráficas transforman en xilopintura.

No es la única metamorfosis de sentidos, lenguajes y recursos. EIB retiene la esencia de cada uno de los componentes y los traslada a otro estado –la xilopintura -que los contiene y supera.

La mixtura cuenta con la rotunda definición del tallado que a su vez determina la análoga contundencia del color. La apuesta es de doble riesgo, un especial “quemar las naves” que es la deriva personal del artista.

 

El argentino recrea a su modo la brecha abierta por Paul Gauguin. Pero no hay en su obra la nostalgia del artista francés por los Paraísos tropicales y las culturas exóticas en estado de presunta inocencia. Sus personajes son nuestros, reconocibles en la precariedad que los hace duros, solitarios, finales. De esta índole son sus retratos, rostros magnificados que levitan en el cielo estrellado o se contraponen a los perfiles anónimos de la gran ciudad.

No hay lugar para la naturaleza en las xilopinturas de Iglesias Brickles. Se la alude a través de datos mínimos, los imprescindibles para confirmar el carácter  inhóspito, la intemperie en suma Y la acechanza se multiplica en las ciudades deshabitadas, en los  escenarios y en los cuadriláteros  donde bailarines, músicos y púgiles se juegan a todo o nada bajo los focos de luz tan impiadosos como sus destinos.

 

Se trata siempre de experiencias en los márgenes. Márgenes de la Vida , márgenes impuestos por el corte de la gubia y el formón, límites entre las tintas de violento contrate a las  que las rebabas del fondo aportan  cualidades de cicatriz.   

En estas xilografías conviven hostilidades y soledades que nos hablan de destinos célebres  (Galíndez, Gatica, Monzón ) y de anónimos identificables. Hay residuos también de las desolaciones de Edward Hooper  o  Giorgio De Chirico , de la exasperación de los artistas expresionistas o fauves, sintetizados en clave de artes gráficas. Esa es otra mixtura que anula jerarquías entre citas “cultas “ y “populares”,en  fusión que opera Iglesias Brickles.

 

Las dos muestras ostentan al unísono la potencia de muchas complejidades que la obra resuelve en términos de aparente facilidad. En el libro publicado por Asunto Impreso ,el editor Petrina y los críticos Rafael Squirru, María Moreno, A. M. Battistozzi, Miguel Briante, Julio Schvartzman, Raúl Santana, Fabián Lebenglick y Elba Pérez abordan sin agotar las compleja  propuesta del artista.

 

La obra de Iglesias Brickles goza del raro privilegio del reconocimiento de sus colegas. A el suma el juicio de la crítica y el Primer Premio del Salón Nacional (1985),Salón Municipal Manuel

Belgrano (1997 ) y el Gran Premio de Honor (Salón Nacional,2000 ) Fue invitado a la Bienal Internacional de Cracovia (Polonia,1986,1988 ), Bienal de Arte de Lyubljana (Yugoslavia,1987,1995 )IV Bienal de La Habana (Cuba,1991 y Bienal de San Juan (Puerto Rico (1993,1995 )

Buenos Aires,   Septiembre 2005  (Télam, por Elba Pérez )

Un artista cimarrón

 

Para rastrear la progresión estilística que precede la obra de Iglesias Brickles no basta pensar en los expresionistas alemanes de este siglo, ni tan siquiera en el inolvidable mexicano Posada de las calaveras; por la rudeza de su corte de gubia debo remontarme a aquellas series del Ars Moriendi y de las Bíblias Pauperum del siglo XV, cuyos más bellos ejemplares se los debemos a los grabadores de los países bajos y de Alemania

Curiosamente tampoco escapa a esos antecedentes el espíritu por momentos simbólico, que no desdeña la referencia religiosa, como la de “Cristo entrando al estadio de Boca” o la “ Virgen de los parricidas”, para no hablar del corazón llameantede su propio autoretrato.               

 Yo diría que la imagen de Brickles es algo así como una actualización de antiguos cultos que no desdeñan pasearse por nuestro ámbito porteño, hasta cierto punto desacralizados, a partir de las más antiguas manifestaciones religiosas tanto paganas como cristianas.Lo dicho no impide que , desde una óptica distinta, vuelvan a ingresar míticamente por la puerta del arte.

Protagonista frecuente es  la pareja humana en la actitud del beso, que no ignora aquel Pop de las historietas de Lichtenstein  pero que en Brickles resulta más plástico, más dramático, con esas  características nostálgicas que separan al tango del jazz.

 

Los grabados en madera coloreados a mano (como lo hacían los antiguos y entre nosotros a menudo Antonio Bemi) tienen una fuerza descomunal, esto es, fuera de lo común, podríamos recordar a Munch.

Si lo dicho es verdad de los grabados tomados sobre papel qué no diremos de los propios tacos, que constituyen auténticos relieves también iluminados por colores que además del negro son preferentemente los primarios, en particular el rojo y el amarillo.

Iglesias Brickles conoce bien su oficio y también la historia del arte, que debe en buena parte a su ancestro chileno, vigorizado por los aires tonificantes de su natal Curuzú Cuatiá.

Excelentes antecedentes que no alcanzaron a domesticar nuestras escuelas de bellas artes.  Brickles es y seguirá siendo, a no dudarlo, un artista cimarrón de esos que no escapan galopando por la loma.  Pese a ello era inevitable que tan bellas y personales realizaciones no pasaran inadvertidas a sus contemporáneos, Brickles carga con una larga lista de premios.  El mayor, sin duda, es la gracia que le permite plasmar imágenes cada vez más inspiradas.  En un enorme taco policromado rinde homenaje al Manao Tupapao del cimarrón Gauguin, cuyos grabados en madera también pueden señalarse como válido antecedente de esta muestra, que se llevó a cabo en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

 

Rafael Squirru

 

La Nación, 4 de marzo de 1995.

Mano a Mano

 

La descripción es el género más cercano a las artes plásticas, aunque el intento de imaginar cómo describir los Grabados recientes de Eduardo Iglesias Brickles pueda resultar vano.  La inutilidad mayor reside en que, desde el miércoles pasado, están expuestos en el espacio recoleto e íntimo de la galería de Adriana Indik.  Sin embargo, a pesar de la contundencia de este hecho, la tarea de contar cómo son recorre otras zonas que exceden lo obvio y se instalan en la relación del grabado, las palabras y la memoria.

Casi con la misma técnica que el artista utiliza para cortar, raspar y marcar la madera, sus obras se instalan en un recuerdo reciente, inmediatamente después de haberlos visto.  Una posibilidad de respuesta, tal vez, sea los colores primarios con los que pinta.  El azul, el amarillo y el rojo preponderantes actualizan el carácter primario de su nombre y, como huellas de color puro y primitivo, se impregnan rápidamente en los intersticios del recuerdo.  También se puede ensayar que es el grabado mismo, en su máxima resolución creativa y técnica, el que hace que se vaya de la madera al papel y del papel a la memoria en una operación sutil pero efectiva.  Una gubia que da forma a una madera, vaciando y llenando espacios, creando figuras para que se impriman al revés sobre la superficie del papel y sean nuevas otra vez, -es un mecanismo complejo y fascinante que enciende y alerta una percepción diferente.  Quizá, por último, sea esto también lo que colabora a que sus grabados no se olviden. 0 mejor dicho, que con obstinación se graben más profundamente.

 

LAS PALABRAS Y LAS COSAS "Tenaza y siniestra" es el grabado que recibe a los visitantes una vez que se sortea la escalera de la galería.  Una mano izquierda y una tenaza son, a primera vista, los únicos elementos de la obra.  Hay más manos y hay más herramientas expuestas en el salón (escuetamente nombradas como "Mano y tijera", "Mano izquierda y espátula" y "Mano derecha y destornillador Phillips").  Con un fuerte referente en las ilustraciones de libros de medicina del siglo XIX y un permanente homenaje al expresionismo, las manos de Iglesias Brickles desnudan sus venas, como conductos, como vasos ensanchados por el azul y el rojo, como gruesos cables portadores de electricidad, de sangre, de luz o de las tres cosas al mismo tiempo.  Pero la multiplicidad no termina ahí: las extremidades superiores son señaladas por puntos y flechas que indican algo.  Marcan puntos, envían a letras, se corresponden con un afuera de la mano que sigue estando adentro del cuadro.  Evocan los mapas o los gráficos de las zonas de dolor de las medicinas orientales que representan en manos y pies toda la extensión del padecimiento humano.  Si la representación conjunta de una mano y una herramienta reenvía al homofaber, a la mano como herramienta primal y a la mano con herramienta como principio de la cultura humana, esas vigorosas líneas, además, aportan un elemento supraterrenal: la numancia o la lectura del porvenir escrito en las líneas de las manos.  De lo conocido (la creatividad consciente del artista), a lo desconocido que, en el contexto de la obra de Eduardo Iglesias Brickles, no debe dejarse del todo librado al azar sin reconocer una cuota alta de ironía y astuto sentido del humor.

 

EL ANATOMISTA Trozar y amplificar no es una actividad del todo novedosa en la obra de Iglesias Brickles, si se recuerdan sus fantásticas "Cabezas" (1998), que en su momento fueron definidas por María Moreno así: "Los retratos urbanos de Eduardo Iglesias Brickles no son caras sino jetas.  Cavados en la madera como a través de feites, despiertan la imaginación de abúlicos que saben que el artista nació en Curuzú Cuatiá, tierra adonde el mito dice que los hombres manejan el cuchillo con precisión de gubia".  Allí estaban cercenadas e inmensas, agigantando bocas, desviando miradas, exhalando besos tristes.  Muchas eran portadoras de vinchas y estrellas que remitían al afiche popular; todas aludían a los héroes de las historietas de los años 50. En esta oportunidad, las cabezas tienen lugar en dos de estos nuevos grabados, muy similares entre sí, formando frisos: "Especulaciones acerca del destino, la vida y la muerte" y "Manos".  Pero ahora ya no ocupan todo el espacio de la creación porque fueron achicadas por un eximio reducidor de cabezas que las ubica en la parte superior; para rematar, en los bajos, con otro friso de calaveras.  En el centro, manos.  Cuatro manos mostrando el dorso y la palma.  La derecha y la izquierda.  El envés y el revés de una misma actitud de vivisección.  Aunque similares en su composición (excepto porque uno tiene las cabezas patas para arriba y el otro, no), los grabados contrastan en los títulos: al rimbombante "Especulaciones acerca del destino, la vida y la muerte" se le opone simplemente "Manos".  La ironía se hace presente por la acumulación de "grandes temas", por la inmodestia de la búsqueda y por la exhibición ostensible de la inutilidad de la causa.  Y es precisamente de eso de lo que Iglesias Brickles se ríe.

 

CAMPEONES Grabados recientes, a modo de título de la muestra, expresa la inminencia de su realización (entre 1998 y 2000) y, si bien tiene algo de "pintura fresca", gran parte de los temas de Iglesias Brickles está allí en versiones remojadas.  En este caso, el Héroe es el boxeador y los homenajes están en "KnockDown (uno-dos de Monzón y primera caída de Benvenutti en el tercer asalto)" y "Galíndez vapulea al sudafricano Bowles".  Iglesias Brickles dice haber visto la hazaña de Carlos Monzón hace 30 años.  No recuerda si la caída de su oponente fue en el tercer asalto, pero no le importa: "Me interesa el recuerdo de esa pelea, lo que me acuerdo de la postura de los boxeadores y la tremenda piña de Monzón".  Todo eso está ahí: los cuerpos en el apretado perímetro, las luces que iluminaron esa noche, el vencedor de pie y el gladiador vencido, echado a lo largo como un héroe clásico.  En el caso Galíndez, tampoco se sabe si fue Bowles el apellido de su retador.  En todo caso, la rememoración pasa por otro lado: el erguido Galíndez con su rostro aindiado mira cómo su golpe voltea al mismo rubio que viene pegándole duro en los rounds anteriores.  La supuesta mirada del boxeador argentino es análoga a la del ojo de la memoria de Iglesias Brickles: "Lo que recuerdo de esa pelea es cómo cobró Galíndez y cómo dio vuelta la cosa de puro corajudo". ¿Qué es, entonces, lo que le interesa de estos hombres en pugna en dimensiones tan acotadas como un cuadrilátero?  No son las manos al descubierto, pero sí el golpe de la mano enguantada.  La potencia que puede derribar al adversario, al tiempo que se vuelve creativa.  El trayecto del golpe que se queda estampado primero en la cara, para luego dar en la memoria, para hacerse madera y papel y volver a dar en la mandíbula.

 

Laura Isola

Radar, 12 de noviembre de 2000

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